为什么说爱森斯坦是蒙太奇的奠基人
老师讲爱森斯坦是第一位真正意义上的电影导演，是蒙太奇的奠基人。可是在他之前也已经有很多导演在拍片子了阿，为什么说他是第一个呢？而且库里肖夫的蒙太奇研究在他之前就有了阿，为什么他是奠基人呢？
参考答案:爱森斯坦是电影蒙太奇原理的奠基人,因此享有“现代电影之父”的美称。1925年,为纪念俄国1905年革命,爱森斯坦第一次运用蒙太奇手法导演了影片《战舰波将金号》。这部电影以其磅礴的气势和惊人的独特性,轰动世界影坛。
何为"蒙太奇"?蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成
一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普
多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了
相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电
影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理,
情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头
间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义当我们在描述一个主题时，我们可
以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。
苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”
爱森斯坦遭到了另一种不同的更具有戏剧性的失败。1928 年，他离开
苏联，和他经常合作的亚力山大洛夫及基赛在法国住了一个时期。亚力山大
洛夫在爱森斯坦的监制下，在巴黎导演了一部名叫《感伤曲》的影片，这是
一部短篇的试验性作品，运用极其简单的音响对位法，以画面来说明一部歌
曲。他们三人此后离法前往好莱坞。爱森斯坦当时曾计划将威尔斯的小说《宇
宙间的战争》和桑德拉尔斯的小说《黄金》拍成影片，并且想和歌唱家保罗•罗
伯逊合作拍摄托桑•罗威都①的传记《黑色的拿破仑》，以及根据西奥多•德
莱塞的小说改编的《美国的悲剧》等等，可是结果一部都没有拍成。
这种无法施展才能的情况，使爱森斯坦感到非常苦闷。于是他离开美
国，由小说家欧普顿•辛克莱和他的朋友供给资金，到墨西哥去拍摄影片。
他在那里住了很久，拍了将近五万米的胶片，寄给好莱坞。影片出资人感到
不耐烦，将爱森斯坦召回美国，想叫他从拍摄的大量底片中剪辑出一部影片。
可是美国的警察禁止这位苏联导演进入美国。
因此，一位名叫索尔•雷塞尔的出资人——以前是贾克•柯根的影片
的制片人，后来又是系列影片《泰山》的制片人——只好请一些没有才能的
导演，剪辑出一部商业性的影片，名叫《墨西哥风暴》。这部影片含有一些
很美的画面，但是它和爱森斯坦原来规定的剧本和蒙太奇却很少关系，而且
有很多底片没有用上。以后人们又从这些底片中剪辑了两部纪录片：一部名
叫《悲惨的狂欢节》，另一部名叫《爱森斯坦在墨西哥》。此后又有爱森斯坦
的两个门徒从这些底片中剪辑了两部向他们的老师表示不同程度敬意的影
片，即玛丽•斯迪的《在太阳下》（1939 年）和杰•莱达的《爱森斯坦的墨
西哥影片——供研究用的几个插曲》（1955 年）。1945 年以后，剩下来的底
片被一家摄制短片的电影公司买去，他们在一些商业性影片中利用了基赛拍
摄的画面。
爱森斯坦想摄制的这部影片名叫《墨西哥万岁》，是一部未完成的伟大
纪念碑，今天我们所看到的只是某些已经被歪曲的或拼凑起来的片断。但即
使从这些残余的片断里，我们也可以看出这部影片应该是爱森斯坦在美学上
登峰造极的一部作品。动人心弦的人物脸谱和基赛的完美的摄影技巧，具有
电影上很少见到的一种抒情情调。片中对造型的注意似乎超过了《战舰波将
金号》中的那种“纪录主义”。显然这部被割裂的杰作曾广泛运用了隐喻的
手法。庄严而古老的纪念碑以及民间的风俗和服装，在这部影片里占着相当
大的位置。但只靠我们所看到的一些画面，还很难对整个影片作出正确的评
语。