电影专业术语
场面调度创新独白文艺黑线专政库里肖夫效应电影声音记录美学作者电影类型电影景深镜头非职业演员
参考答案:1.场面调度一词来自法语，原指舞台上处理演员表演活动位置的技巧。在电影艺术中，它包括演员调度和摄影机调度两个方面。构思和运用电影场面调度，须以剧情、人物性格、人物关系为依据 。利用场面调度 ，可以在银幕上刻画人物、渲染气氛、交待时间间隔和空间距离，对造型也起着重要作用。
演员调度分为：①横向调度，即演员从画面的左或右方横向运动；②正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动；③斜向调度，即演员沿与镜头水平线成夹角的线路作正向或背向运动；④上下调度，即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动；⑤斜上斜下调度，即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向反方向运动；⑥环形调度，即演员在画面中作环形运动；⑦无定形调度，即演员可在画面上自由运动。演员调度的着眼点，不仅在于演员在画面中构图的美感，还应遵循人物特定情景下的动作逻辑。
摄影机调度的形式即摄影机的运动形式，如推、拉、摇、跟、移、升、降等；根据镜头位置可分为正拍、反拍、侧拍等；根据镜头角度分为平拍、仰拍、俯拍、旋转拍等。
电影场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，它们相辅相成，都以剧情发展、人物性格和人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。这两种调度的结合，通常有以下 3种方式：①纵深调度，即在多层次的空间中配合演员位置的变化，充分运用摄影机的多种运动形式，例如跟拍一个人物从一间房间走到屋子深处的另外几个房间。这种调度利用透视关系使人和景的形态获得较强的造型表现力，加强三度空间感。②重复调度。在同一部影片中，相同或近似的演员调度或摄影机调度重复出现，会引起观众的联想，领会其内在的联系，增强感染力。③对比调度。如调度上的动与静、快与慢再配以音响的强弱、光影的明暗则会使气氛更为强烈。
场面调度与蒙太奇并不相悖，这两种特殊的表现手段如果能够相互结合相互融合，电影会具有更强的感染力和说服力。
随着电影技术的不断发展，场面调度的技巧和形式愈来愈丰富多彩。但是应避免两种倾向，一是过于追求画面构图效果的形式主义，另一是片面强调生活真实的自然主义。
2.文艺黑线专政 ：1964年，江青复出后，看好的是整个文艺界的领导大权于是开始大做文章。1966年，她又和林彪出台了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》。《纪要》首次提出了“文艺黑线专政论”这一概念，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代的文艺的结合。并以此清算以周扬为首的文艺界，将优秀的作家、艺术家捆绑在这一概念上，统统打倒。直到“文革”结束后，文艺界人士才挣脱了这条铁链。
这样，《纪要》就把“文艺黑线”的源头追溯到三十年代，并明确地为三十年代文艺判定了性质：
要破除对所谓三十年代文艺的迷信。那时，左翼文艺运动政治上是王明的“左倾”机会主义路线，组织上是关门主义和宗派主义，文艺思想实际上是俄国资产阶级文艺评论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫以及戏剧方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想，他们是俄国沙皇时代资产阶级民主主义者，他们的思想不是马克思主义，而是资产阶级思想。资产阶级民主革命，是一个剥削阶级代替另一个剥削阶级的革命，只有无产阶级的社会主义革命，才是最后消灭一切剥削阶级的革命，因此，决不能把任何一个资产阶级革命家的思想，当成我们无产阶级思想运动、文艺运动的指导方针。三十年代也有好的，那就是以鲁迅为首的战斗的左翼文艺运动。到了三十年代的中期，那时左翼的某些领导人在王明的右倾投降主义路线的影响下，背离马克思列宁主义的阶级观点，提出了“国防文学”的口号。这个口号，就是资产阶级的口号，而“民族革命战争的大众文学”这个无产阶级的口号，却是鲁迅提出的。有些左翼文艺工作者，特别是鲁迅，也提出了文艺要为工农服务和工农自己创作文艺的口号，但是并没有系统地解决文艺同工农兵相结合这个根本问题。当时的左翼文艺工作者，绝大多数还是资产阶级民族民主主义者，有些人民主革命这一关就没过去，有些人没有过好社会主义这一关。
这一段对三十年代否定的话，直接暴露了江青等人政治用心。
第一，把“文艺黑线”的源头追溯到三十年代，周扬、夏衍等人就戴上了“文艺黑线头目”的帽子，而从三十年代以来一直在文艺战线工作的文艺工作者也都捆绑在这条“黑线”上了。既然现在的文艺队伍是“黑”的，那么就有必要“重新组织”新的文艺队伍。这就为他们镇压、迫害广大文艺工作者，“重新组织”自己的队伍制造了口实。
第二，在江青看来，要“重新组织”文艺队伍，周扬等长期在文艺界负责的领导人是其直接的障碍，只有搬掉这个障碍，才能达到目的。为此，将三十年代周扬等所提倡的“国防文学”判定为“资产阶级的口号”，也就直接达到了搬掉周扬等人的目的。
第三，肯定以鲁迅为首的“民族革命战争的大众文学”的口号，使左翼文艺运动与鲁迅这个“盟主”对立起来，纳入到两个阶级、两条路线斗争的范畴。这样，江青就达到了一箭双雕的目的：既否定了三十年代的左翼文艺运动，而又把自己打扮成鲁迅的“拥护”者。
其实，虽然江青对周扬等人早已恨之入骨，但把“文艺黑线”的源头放到三十年代还不是她所能想出来的。否定三十年代的左翼文艺运动，把两个口号的争论往路线斗争上扯，是老谋深算的陈伯达。
另外一个“理论家”，对此也起了推波助澜的作用。这个人就是康生：
1966年3月，在杭州的时候，康生告诉毛泽东：“鲁迅反对国防文学，鲁迅的大众文学与党的国防文学是两条路线。”而当时领导“国防文学”那条线的“党”，是谁的“党”呢？康生言下之意，当然不是正在长征中的党，而是王明路线的那个“党”。这样，同中央失去联系在上海主持文化工作的周扬等代表人物便属于王明线上的人了。而毛泽东当时最敏感的恰恰是“路线斗争”，康生此招，可谓击中“要害”。这个问题虽然早在延安的时候，毛泽东就当面同周扬谈开了、解决了，但时事变迁，他这时也认为：国防文学是民族浪潮淹没了阶级性，还说起鲁迅对夏衍的《赛金花》的批评。
4月18日，《解放军报》发表社论，公布了这个座谈会的《纪要》。第二天，《人民日报》转载了这篇社论，至此，批判“文艺黑线”公开化。也是在这个月，文艺座谈会《纪要》以中央文件的形式下发。
《纪要》从政治路线、组织路线与文艺思想等等方面彻底否定了左翼文学运动。周扬倡导的“国防文学”，被判定为是在王明的右倾投降主义路线影响下，背离马克思列宁主义的阶级观点的“资产阶级口号”，鲁迅倡导的“民族革命战争的大众文学”的口号，则被明确肯定为代表毛泽东革命路线的“无产阶级口号”。随后，那些当年活跃于左翼文坛而解放后又担任党的文艺部门领导的左翼作家周扬、夏衍、田汉、阳翰笙等也都统统被指控为王明为代表的“左”、“右”倾机会主义路线的追随者或隐藏在革命队伍内部的内奸与叛徒。与之相应，另一方面的结果则是按照权威意识形态的需要来塑造左翼文坛上的鲁迅，把鲁迅视为毛泽东革命文艺路线的代表。这样，左翼文艺运动实践中所发生的矛盾与纷争，一概不加分析地看做是鲁迅所代表的毛泽东革命路线一次又一次地克服以周扬为代表的王明的错误路线而最终取得胜利的过程。左翼文艺运动中所发生的实验性错误或消极面统统都推到周扬、夏衍等那些“异端”身上，左翼文学运动发展过程所具有的丰富性与复杂性因素完全被忽视。
历史开了个大玩笑。此后，与“文革”的10年相伴随，“两个口号”的论争被定为敌我之间的两条路线的斗争，“国防文学”被定为卖国文学、汉奸文学，不仅鲁迅文章中所提到的“四条汉子”都遭受了政治迫害，遭受野蛮的批斗，并长期被关押，那些在鲁迅文章中被点过名的“论敌”，也同样未能幸免，而拥护鲁迅的“民族革命战争的大众文学”口号的冯雪峰等人，也并未因此得到开脱，一样处于被打倒的地位。在此过程中，鲁迅虽然得到了空前的重视，但其中架空鲁迅、神话鲁迅的现象也与之伴随始终。
3.库里肖夫效应 ：苏联影视导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验。他为了弄清蒙太奇的并列作用，曾给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子以及一具老妇人的尸体的镜头之前。他发现观众看过之后，出人意外地认为值得赞扬的乃是演员的表演：演员看到那碗汤时表现出饥饿；看到孩子游戏时表现出喜悦；看到老妇人尸体时表现出忧伤。而实际上演员并没有表演，只是由于镜头的剪接使观众产生了联想作用。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成影视情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。
4.电影声音 ：1927年，随着美国《爵士歌王》的诞生，开始了有声电影的时代，由于声音的出现不但使电影表现表现生活更加逼真，而且为电影描写生活开拓了一个新的领域，使电影从此成为完整的视听结合艺术。它给电影带来的变革是不小的。声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题。”
5.记录美学 ： 其一，纪录片的美来源于生活美。在自然界和社会生活中，无论从形态和内涵上讲，既有美的东西，也有丑的东西，所以我们要学会用深遂的目光发现美、挖掘美。一部优秀的、具有审美价值的纪录片，就是作者按照一定的审美观念进行美学构思，对生活中美的事物加以选择、概括、提炼、逻辑构架而成的艺术画卷。因此说纪录片的美根植于生活美之中。一切生活之美，都可以在纪录片中得到反映和再现。
其二，纪录片的美表现为艺术美。纪录片的美源于生活美但并不等于就是生活美，正如黑格尔所说，“艺术的美高于自然。艺术的美是由心灵生产和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术的美也就比自然美高多少（黑格尔《美学·全书序论》第一卷第6页）”。艺术美是艺术家通过对生活美进行加工、提炼、集中、概括而表现在艺术作品中的美，是艺术形象和意境的和谐与统一，因而比生活美更集中、更典型、更普遍、更强烈和更富有感染力。郑板桥曾说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，是画家把眼睛看到的客观形象，经过大脑的意象处理，最终经过技术加工物化为典型的艺术形象。纪录片的创作与此亦有异曲同工之妙。首先是被采访者的形象作用于记者的感官而形成的印象；而后则是记者对印象中的形象的诸元素进行情感的、理性的、审美的判断，“舍我不欲取我所扬”，形成了高于印象的意象中的形象；最后经过理性的思考和创造性的劳动——拍摄、剪辑、制作——再现出极具典型意义的、源于生活而又高于生活的艺术形象，也就是创造出艺术美。前几年笔者创作的、曾获中央外宣办和国家广电总局外宣二等奖的《牟氏庄园》，经过记者的采访、观察和思考，将牟氏家族第三代孙媳姜振国为其丈夫和儿子（皆为早亡）出殡的宏大场景塑像群，运用了夸张和运动镜头的拍摄手法，使其达到“真人真物”和“活起来”的视觉效果，产生了极强的视觉冲击力和震撼力，观众看后产生了不到掉氏庄园看实景终觉遗憾的感觉。这就是艺术美产生的巨大作用，它唤醒了观众对牟氏社园以及牟氏家族史的极大兴趣。
其三，纪录片的美表现为节奏美。现代美学认为，节奏是运动过程中有秩序的连续，是有组织的序列。节奏的本质在于显示生命活力，其意蕴表现为快与慢、轻与重、抑与扬、缓与急、紧张与松弛的相互对比与关照。如果一个人在某项活动中毫无变化地重复着一个动作，很快就会感到劳累和体力不支。如果我们的一部纪录片通篇没有任何跌宕起伏、轻重缓急，即使它的镜头衔接再顺畅、画面再优美，也会使观众产生心理上和视觉上的疲劳。因此，纪录片要赢得观众，就必须遵循节奏规律，让观众在松紧有度的艺术氛围中获得审美享受。
5.类型电影是:
按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1．公式化的情节。2．定型化的人物。3．图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓"热潮更替"方式。在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。它的规定性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂制度下才有可能发生作用。因此，随着大制片厂制度在五十年代以后的逐渐解体，类型电影也趋于衰落，各种类型之间的严格界线趋于模糊，愈来愈成为一般意义上的样式划分了.
6.作者电影
第二次世界大战以后，为了鼓励和发展民族电影，在法国政府的支持下，一系列的“电影俱乐部”成立了。年青的《电影手册》的影评家成为五十年代末、六十年代初在法国爆发“新浪潮电影运动”的主将。政府设置的“优质电影奖”，虽然在一定程度上促进与繁荣了法国电影，但到了六十年代，这种“优质电影”所宣扬的那种“积善行德，乐观自信”的精神已同现实格格不入：对法西斯的历史性审判给右派沉重打击；对斯大林个人迷信的破除使左派陷入茫然；冷战的结束与和平共处时期的到来，不光彩的阿尔及利亚战争与越南战争的结束，使法国在世界舞台上的作用大大削弱，中派也在失望中。整整一代青年视政治为“滑稽把戏”，拒绝走父兄前辈的老路。战后飞速发展的科学技术把教育传统抛在身后，初离校门的青年深感自己与社会的距离，为了标榜自身的存在，他们以拒绝传统道德观念到成群结伙地捣毁橱窗，袭击行人，偷盗汽车，寻找各种发泄机会“复仇”。这种起伏不定阵发式的社会现象，汇聚着一种“贱民的反抗”。“新浪潮”便在这种社会的坎坷与不平中诞生了。
一定的社会形态，造就了一定的文学艺术。在这前所未有的科学世纪中，西方青年的反叛，在美国称作“垮掉的一代”，在英国称作“愤怒的青年”，在法国则称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。
“优质电影”剧作的僵化，导演的平庸，电影语言的匮乏，制作方法的保守使法国电影落入低谷。青年一代痛感要以“另一种精神”来拍摄影片，有名的“作者政策”就这样出现了。
“作者政策”是“作者电影”的理论先导，它的提出可以追溯到“摄影机——自来水笔”的倡导者亚历山大·阿斯特吕克：“（电影）渐渐成为一种语言，语言只是一种形式。借助它艺术家得以用形式来表达他的思想，不论这思想是多么抽象。或者像用当今的小说和散文一样表达他的欲望。所以我称这一新的时代为‘摄影机——自来水笔’的时代。”（法国银幕第144期，1948年3月30日）是法国电影评论家安德烈·巴赞最早将“作者”一词明确无误地提出来的：“奥逊·威尔斯显然是世界影坛中无愧于作者称号的五六个人之一。他们自有一套对世界的看法，往往成为影片全部环节的作者：剧作者，执导者。也有些人像约翰·福特，他们用别人的剧本来表现自己的天地。”
阿斯特吕克与巴赞的主张有两点是一致的：
——电影是表达创作者的思想观念与欲望的艺术形式，他在本质上同文学创作是一样的；
——电影不能没有作者的个人风格。
在巴赞的影响下，《电影手册》积极倡导“作者政策”，特吕弗，戈达尔，夏布洛尔等人纷纷撰文颂扬这一政策，并把它付诸实践。
1958年，当克洛德·夏布洛尔的影片《漂亮的茜朱》和让·鲁什的影片《我这个黑人》以及一批具有清新气息的影片纷纷出现在银幕上时，法国《快报》周刊的专栏女记者弗朗索瓦·吉鲁第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。这一年，有十四个人第一次拍片，打破了以导演资历为基础的制片方法。“新浪潮”这个名词很快地变得时髦了，几乎所有第一次参加拍片的人，都被戴上了“新浪潮”的帽子。1959年，阿伦·雷奈的《广岛之恋》自然被视为“新浪潮”影片。同一年，有二十四个新人在拍摄自己的第一部影片。“新浪潮”已形成一股势力，他果真像一股不可抗拒的潮流，在奔腾，在撞击。这一年里，夏布洛尔的《表兄弟》、特吕弗的《四百下》、让—吕克·戈达尔的《精疲力尽》、艾里克·罗麦尔的《狮子星座》冲上影坛。戛纳电影节将最佳导演奖颁发给特吕弗的《四百下》，这就确定了新人的地位，为“新浪潮”电影的涌起打下了基础。次年，潮流终于酿成巨浪，铺天盖地，势不可当。四十三名新导演登上影坛，拍摄影片。其中有雅克·德米的《罗拉》、雅克·罗基埃的《永别了，菲律宾》、亨利·科尔比的《长别离》、克洛德·勒鲁什的《人之初》等等。当然，戈达尔、夏布洛尔、马勒这些老手也未歇息，他们也未这股巨浪推波助澜。也是电影史上的奇迹！在同世纪诞生的艺术——电影这个王国中，从未见过有这样多的人，以这样大的声势，奋起推翻和打碎就有的制片秩序，以艺术趣味代替商业趣味。这是对商业电影最强烈的一次冲击，是继二十年代先锋派电影和四十年代意大利电影新现实主义电影之后的第三次电影运动。这次浪潮之所以“新”，便在于“作者论”的确立与“作者电影”的出现。它不仅改变了法国电影的面貌，也改变了世界电影的面貌。“作者电影”的影响深入世界各国，波及至今。
新浪潮电影中有混杂的创新，相异的美学追求和不同的艺术风格。其中最有冲击力的几股重要潮流（和重要影片）是：
“自传体电影”（电影手册派）
弗朗索瓦·特吕弗（1932—1984）：
《四百下》 1959
《射杀钢琴师》 1960
《朱尔和吉姆》 1961
《二十岁的爱情》 1962
让—吕克·戈达尔（1930— ）：
《精疲力尽》 1959
《她的生活》 1962
《小兵》 1963
《轻蔑》 1963
《疯人彼洛埃》 1965
克洛德·夏布洛尔（1930— ）：
《漂亮的茜朱》 1958
《表兄弟》 1959
《双重保险》 1960
《俄菲丽娅》 1962
路易·马勒（1932—1995）：
《情人们》 1958
《扎奇在地铁》 1960
《鬼火》 1963
艾里克·罗麦尔（1920— ）：
《狮子星座》 1959
《女收藏家》 1967
《穆德家的一夜》 1969
“作家电影”（左岸派）
阿伦·雷奈（1922— ）：
《广岛之恋》 1958
《去年在马里昂巴》 1961
《穆里耶》 1963
《战争结束了》 1966
《我爱你，我爱你》 1968
亨利·科尔比（1921— ）：
《长别离》 1960
《高蒂娜》 1962
阿涅斯·瓦尔达（1928— ）：
《科莱奥五到七时》 1962
《幸福》 1965
阿兰·罗伯·格里耶（1922— ）：
《不凋的花》 1963
《穿越欧洲的特快列车》 1966
《说谎的人》 1968
真实电影（真理电影）
让·鲁什（1917— ）：
《我这个黑人》 1958
《夏日纪实》 1961
克里斯·马克（1921— ）：
《漂亮的五月》 1962
《希望早相见》 1968
所谓“自传体电影”，有些属个人自传体，有些也并不都是指第一人称的电影，而是就影片的纪实风格和人物的传记色彩而言的，这些影片都以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说过：“新浪潮的真诚之处在于他很好地表现了他所熟悉的事情，而不是蹩脚的表现它所不了解的事情。”本文中选择了特吕弗《朱尔与吉姆》、戈达尔《她的生活》、《轻蔑》三部重要作品加以介绍。
对于“作家电影”，本文介绍了雷奈的《去年在马里昂巴》、《穆里耶》和格里耶的《穿越欧洲的快车》。玛格里特·杜拉在这一时期活动仅限于编剧，未有导演作品。
特吕弗的《四百下》和雷奈的《广岛之恋》都是50年代末的作品，并在“外国电影史”教程中有所介绍，这里不再收入。
这一时期需要提及的重要作品还有亚历山大·阿斯特吕克的《影子诱惑》，雅克·德米里奥根据布莱希特的文学作品改编的《返老还童》（又名“名不符实的老夫人”）。由于篇幅所限，六十年代末期戈达尔预言1968年“五月风暴”的作品《中国姑娘》，夏布洛尔的《母鹿》以及特吕弗的重要作品《野孩子》均未选入。
对于六十年代末期兴起的“政治电影”，本文选择了科斯塔·加夫拉斯的代表作品《Z》。
此外，还选择了克洛德·勒鲁什的《一个男人和一个女人》和吉拉尔·乌里的《虎口脱险》。前者作为“商业作者电影”的代表，后者作为“喜剧电影”的代表。两者一个获得法国戛纳电影节金棕榈大奖和美国奥斯卡奖，另一个打破了六十年代商业电影的票房记录，在西方有较大影响。
遗憾的是，由于材料所限，本文未能收入一部在法国颇有影响的“真理电影”，这一缺憾只有留待今后弥补了。
7.景深镜头 ：初学者对景深这个词可能很陌生，可能也有不少人完全没有听说过这个概念。但是如果你能理解景深的概念，并把它运用到自己的拍摄中，就能拍出更具独创性的照片来。那我们来看看景深到底是什么吧。 简单说来，景深就是对好焦的范围。它能决定是把背景模糊化来突出拍摄对象，还是拍出清晰的背景。我们经常能够看到拍摄花，昆虫等的照片中，将背景拍得很模糊。但是在拍摄纪念照或集体照，风景等的照片一般会把背景拍摄得和拍摄对象一样清晰。 在例图中我们可以看到，第一张照片中汽车和背景同样清晰，我们称之为景深深，第二张照片中只有汽车是清晰的，而背景很模糊，我们称之为景深浅。 调节景深最简单的方法就是改变光圈大小。把光圈弄大，景深会变浅，反之亦然。当然光圈变大，快门速度也相应变快，光圈便小，快门速度则变慢。这样在同一个曝光强度下，我们可以得到景深不同的照片。 影响景深深度的不止是光圈一个因素。拍摄距离近，景深会变浅，拍摄距离远，则相反，焦距长（长焦），景深会变浅，焦距短（广角），则相反，所以使用广角镜头进行拍摄时，很容易对整幅图像对焦，而使用长焦镜头时，因为景深较浅，拍摄时需要注意。还有，以对好焦的点为基准，离它近的点比远的点景深深。 利用景深这个概念拍摄的照片中最常见的有Pan focus和移焦照片。移焦是指将背景完全模糊化，从而将拍摄对象突出出来的拍摄方法，经常使用大口径镜头，并完全开放光圈来进行拍摄，或者使用长焦镜头。和移焦相反的拍摄方法叫做Pan focus，常用于强调远近感的照片中。 虽然利用景深的拍摄技巧并不是很容易穴道，但是如果想提高一下自己的拍摄水平，很有必要进行一下练习。
8.非职业演员：本身不是演员，演员只是业余工作的。没有接受过专业训练的。
我找好久了哦~不对你也应该给分我。这是尊重我。谢谢~！